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Rencontres d’Arles 2005

Publié dans art21 n°4 / Septembre 2005


Cette année, les Prix des Rencontres d’Arles ont une importance particulière puisqu’ils donnent lieu à quinze expositions sur les cinquante-cinq que compte le festival. Ce système de Prix qui se base sur les choix de cinq « nominateurs » (Ute Eskildsen, Marta Gili, Michel Mallard, Kathy Ryan, Jean-Louis Froment) ayant chacun un rapport spécifique à la photographie permet aux Rencontres un croisement des points de vue qui tente de suppléer l’absence de directeur artistique. Cependant, un tel parti pris aurait nécessité une organisation formelle rigoureuse capable de confronter des pratiques qui se complètent ou se contredisent. Hélas, présentées en vrac, les expositions des Rencontres se gardent bien de distinguer ce qui est de l’ordre de l’art, du documentaire, ou de l’information. Ce flou dans les catégories que rend possible un médium dont les images tiennent à la fois de l’indice et de l’icône, place l’ensemble des travaux dans une sorte d’équivalence où toute image en vaut une autre. Ainsi, dans les ateliers SNCF, l’exposition des photographes sélectionnés pour le prix « Dialogue de l’Humanité 2005 » fait voisiner les démarches conceptuelles intimistes sur le portrait familial de Gillian Wearing, Bleda y Rosa, le reportage distancié de Simon Norfolk et les photographies de tableaux en lumière rasante, du Japonais Yuji Ono. Quitte à disposer des grands espaces dont se sont dotées les Rencontres depuis quatre ans, pourquoi ne pas avoir associé Norfolk aux autres travaux traitant de l’actualité et confronté Wearing avec les autres travaux regroupés sous le thème du portrait ?

Cette section du festival, qui englobe un peu largement des démarches singulières, permet cependant d’aborder le genre sous différents angles. Conceptuel tout d’abord avec les travaux de Bernar Venet et Léandro Berra, le premier épuisant la question du portrait objectif dans l’autoreprésentation d’un corps sans zone d’ombre fait par un scanner médical ; le second, creusant la question de l’identité en proposant de réaliser des autoportraits-robots à partir de logiciels utilisés par la police pour dresser le portrait de suspects. Sociologique ensuite, avec les portraits d’Annet Van Der Voort, qui montrent les différentes phases de la toilette de modèles féminins. People, avec Denis Rouvre qui confronte la star au dispositif du photomaton et enfin social, avec Denis Darzacq qui, un peu sur le mode du projet Olhares do Moro [1], s’attache à représenter la banlieue pour offrir à ses populations une visibilité autre que la rubrique des faits-divers.

Mais à nouveau, une absence d’organisation des espaces collectifs d’exposition fait de cette section une juxtaposition d’accrochages qui cohabitent mollement. Cette indifférence aux rapports que tissent les images entre elles alors que leur sens s’y constitue en partie, affecte l’ensemble des choix effectués cette année. Néanmoins, ceux-ci offrent un panorama exhaustif des différentes productions que permet l’image photographique.

À ce titre, le Prix « No limit » qui récompense un travail qui repousse les limites du médium permet, en théorie, de se pencher sur les nouveaux usages de la photographie. L’un d’eux est particulièrement marquant puisqu’on le retrouve à plusieurs reprise dans le festival. Il consiste à utiliser la manipulation numérique pour fusionner de manière réaliste, des images prises à différents instants. Ainsi, Mathieu Bernard-Reymond multiplie le même individu dans des prises de vue apparemment banales, tandis qu’en l’Eglise Sainte-Anne Bary Frydlender rend visible ce quotidien israélien où sont étroitement mêlés l’ordinaire et l’événement. Il en résulte un type d’images étranges qui simulent le fait d’être des empreintes de la réalité, tout en affichant le montage qui les constitue. Cette hybridation, qui annonce d’emblée l’événement comme construction, fonctionne comme une esthétique de la distanciation qui somme le spectateur de voir consciemment une représentation. Face à cette « réalité revue et corrigéeTitre de l’exposition consacrée à l’école de Dusseldorf, aux ateliers SNCF. » qui éreinte le « ça a été » barthésien en le confrontant à des photographies sans présent, il faut d’autant plus s’intéresser à ce qui se trouve au-delà de l’image : non plus le référent, mais la vision qu’un auteur impose à un dispositif technique d’enregistrement complexifié par l’intégration toujours plus étroite des possibilités techniques de la retouche numérique au champ photographique.

La photographie n’est donc plus simplement le témoin d’un rapport direct au monde ; pour autant, la présence n’est pas absente des images que le festival expose, mais dans la plupart des cas, ce n’est pas sur celle-ci que se fondent les propositions. Que ce soient Rosa y Bleda qui photographient les sites de fouilles des sociétés préhistoriques, Simon Norfolk qui cherche à montrer les signes de la présence des conflits, Françoise Hugier qui revient sur les lieux de son enlèvement, ou encore Jacqueline Hassink qui photographie les salles à manger et les bureaux de businesswoman arabes, on trouve à plusieurs reprises des séries de photographies qui cherchent à capter la trace d’une présence. Dans ces images, le lieu est déjà considéré comme une représentation que la photographie se charge d’enregistrer avec une apparente neutralité. La distance avec l’événement se voit redoublée et perd en proximité ce qu’elle gagne en sens [2].

À côté de ces travaux où la présence est sans cesse différée, il n’y a guère que l’israélien David Tartakover qui continue à faire de la présence la base de son engagement. Il produit donc au jour le jour, depuis les années 80, des affiches en réaction aux événements qui secouent la région dans laquelle il vit. Mais ce travail de graphisme, qui semble appliquer aux images d’informations la loi du Talion, fait trop littéralement corps avec l’actualité pour problématiser la question du témoignage. Dans une société de l’information qui se constitue par une succession infinie de faits, ces « contre-faits », en forme de messages à la symbolique basique, se succèdent pareillement et, exposés côte à côte, nivellent finalement la portée du geste contestataire.

Autre figure de l’engagement, le photojournalisme est aussi présent aux Rencontres cette année. Après avoir quitté les pages de la presse, les images issues de l’information semblent quitter les cimaises au profit de dispositifs qui trouvent leur origine dans les pratiques artistiques. Ainsi, les images du conflit en Irak par le Hollandais Geert Van Kesteren sont présentées sous formes de panneaux bifaces qui transcrivent spatialement la séparation entre irakiens et américains. Mais, en intégrant les visiteurs au sein de dispositifs spectaculaires qui ne produisent que du pathos, comme Gritos Surdos de Miguel Rio Branco ou Off Broadway des membres de l’agence Magnum, les photographes courent le risque de privilégier les grandes catégories de l’émotion aux dépens des faits.

Les pratiques photographiques liées à l’événement présentées ici, témoignent de l’importance qu’a prise l’exposition dans la visibilité de travaux qui ne trouvent plus leur place dans les médias. À un niveau plus large, elles sont aussi le signe des rapports que les photographes de presse entretiennent depuis quelques années avec le marché de la création contemporaine. Pourtant, en lorgnant du côté de la sphère artistique les photojournalistes oublient bien souvent ce que Jean-Luc Moulène a rappelé lors du colloque Image et engagement [3] à savoir que l’artiste doit faire de l’oeuvre le lieu du conflit plutôt que de sa représentation. Dans cette optique, c’est à l’oeuvre d’intégrer et de maintenir les formes contre lesquelles elle se bat.

Au final, la « transversalité » que revendiquent les Rencontres d’Arles signifie bien le peu d’intérêt que le festival porte aux enjeux théoriques. Ce choix recevable (après tout, les clichés de miracles de Joan Fontcuberta ne se moquent-ils pas de la photographie telle qu’elle a été définie ontologiquement dans les années 80 ?), conduit donc à s’intéresser d’autant plus aux productions. Malheureusement, l’accrochage qui néglige les contingences n’offre guère d’autres alternatives que le palmarès pour appréhender la diversité des images que proposent les Rencontres.

On signalera donc l’exposition historique sur les expositions universelles parisiennes que présente la Bibliothèque Nationale, qui parvient à cristalliser en quelques images les ambiguïtés de telles manifestations où progrès et impérialisme sont mêlés. Mais aussi les photomontages de Maurice Scheltens qui donnent du volume à des images publicitaires, et l’exposition Restaurer la montagne où l’on découvre comment la planification a structuré des paysages familiers. Mais il y aurait encore l’installation qui confronte Jan Fabre au regard de grands photographes ou bien les images de John di Vola, snapshot de chiens poursuivant sa voiture dans les déserts américains, à la fois absurdes et inquiétants. Bref, une série de choix éminemment subjectifs qui tentent de répondre à un festival « sans regard [4] ».

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[1Projet initié par Vincent Rosenblatt en 2002 et exposé cette année. Il vise à donner aux habitants des favelas de Rio la possibilité d’être eux-mêmes producteurs et diffuseurs d’images. www.olharesdomorro.org

[2"Psychoanalytic vaudeville". Art in America. - Vol. 71, no. 3 (Mar. 1983). - P. 101-108.

[3Colloque organisé par Françoise Docquiert les 6 et 7 juillet 2005 au Théâtre d’Arles.

[4Titre de l’exposition de la collection Dancing Bear de W.M. Hunt qui présente à l’espace Van Gogh, 320 images de photographes célèbres ou anonymes d’où le regard est absent.



Aurélien Mole 2005© courtesy Art21