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Artistes Iconographes

"Hello I’m Ryan. Erm... all these things are linked somehow, but at times the associations may be a bit loose".


Les images d’un alphabet fictif, d’un groupe de zombies et d’une vue de Londres desertée sont projetées, commentées et rapprochées par l’artiste anglais Ryan Gander au début d’une des conférences-performances Loose Associations. Le Dieu égyptien Horus, une sculpture antique et un golfeur apparaissent côte à côte dans la vidéo Théâtre de Poche du français Aurélien Froment. Ou encore des reproductions d’une Black Painting de Stella, de la Colonne sans fin de Brancusi et d’un temple maya sont accrochées parmi une dizaine d’autres images sur un mobile dans la photographie Ziggurat de l’américaine Sara VanDerBeek.

Ces oeuvres, réalisées dans les dix dernières années, présentent toutes trois des ensembles d’images, associant sans hiérarchie chef-d’œuvres de l’histoire de l’art, banales photographies de famille, snapshots, clichés d’actualité, extraits de films, captures d’écrans etc. Les exemples pourraient se multiplier : Pierre Leguillon, Luis Jacob, Harris Epaminonda, Eric Baudelaire, Mark Geffriaud, Johannes Wohnseifer, Batia Suter : la fréquentation des expositions laisse apercevoir, un peu partout, ce type d’assemblage, signalant sans doute une nouvelle appréhension des images et des liens que souhaitent tisser entre elles les artistes. De provenances variées, elles sont rapprochées et mises en correspondance à travers des formes très différentes : le tableau, le film, l’installation, la performance, la sculpture etc.

Dans un texte paru récemment [1], nous avons proposé de qualifier d’iconographes les artistes travaillant sur ces associations d’images fixes. Le terme iconographe était emprunté au vocabulaire de l’histoire de l’art, et plus précisément à la pratique très spécifique qu’en faisait Aby Warburg (1866-1924). Ce dernier expérimenta à la fin de sa vie l’iconographie comme une épistémologie nouvelle, dans laquelle la juxtaposition de reproductions photographiques constituait une méthode d’analyse et de connaissance historique. De 1924 à sa mort en 1929, Aby Warburg travailla ainsi au sein de sa bibliothèque à Hambourg à la constitution d’un atlas intitulé Mnémosyne, qui consistait en des combinaisons de reproductions photographiques en noir et blanc fixées sur des écrans de toile noire. Ce dispositif visuel, profondément en rupture avec la pratique discursive de l’histoire de l’art traditionnelle, présentait en revanche des points communs avec les pratiques artistiques. L’historiographie warburgienne n’a d’ailleurs pas manqué depuis quelques années d’établir des liens formels entre l’Atlas et les photomontages des avant-gardes produits à la même époque [2], et les installations d’archives qui se sont fortement développées depuis les années 1960-70 [3].

Nous proposons d’ajouter à cette généalogie l’hypothèse d’une nouvelle génération d’iconographes, que nous appellerons « astronomes », présentant des constellations de photographies qui ne relèvent visiblement d’aucun des deux modèles historiques déjà répertoriés. Si leurs propositions artistiques diffèrent du grand projet heuristique de Warburg, ils partagent avec lui l’intérêt pour les rapprochements d’images d’époques et de registres culturels différents. Contemporains des systèmes de partage et de recherche sur le net, ces œuvres renouvellent ainsi les enjeux d’utilisation des archives visuelles, et témoignent d’un rapport émancipé aux images.
La mélancolie des archivistes et des appropriationnistes

Le photomontage se caractérisait par l’utilisation de fragments d’images hétéroclites réunis pour créer des chocs visuels. Centripète, multipliant les points de fuite et les sens de lecture, construit sur des oppositions binaires, il correspondait aux ambitions contestataires des avant-gardes, tant formelles que politiques. Si la modernité a été vécue, de façon fantasmatique peut-être, sur le mode conquérant de la nouveauté perpétuelle et de l’utopie révolutionnaire, l’époque postmoderne qui lui succède se caractérise par un retour sur ces grands récits. Ces phénomènes de ressassement dans lesquels Lyotard voit le symptôme de la fin du grand récit du progrès sont fréquents dans les différentes pratiques artistiques qui ont, dès la fin des années 60, utilisé l’archive et l’appropriation.

L’installation d’archives, telle qu’elle fut développée par des artistes comme Gerhard Richter dans son Atlas, Christian Boltanski dans ses Monuments ou dans une veine plus ironique par Marcel Broodthears ou Hans-Peter Feldmann depuis les années 1960 et 1970, témoigne d’une crise de confiance envers les vertus émancipatrices de l’image. En accumulant des centaines de documents homogènes disposés généralement côte à côte, leurs œuvres soulignent au contraire le caractère formaté de la photographie. Dans ce type d’installations, la singularité de chaque image - son origine, son histoire, sa spécificité - n’a pas d’importance ; n’entre en considération que l’aspect commun et thématique qui la fait participer au projet global. Comme l’écrit François Aubart, « dans l’amas sans bornes qu’est l’archive, tous les documents sont égaux. Le désir de conservation et de collecte impose un nivelage qui ne permet à aucun d’entre eux d’être en position de supériorité. Tous égaux, ils ne font que disparaître, se cachant les uns les autres [4] […] ». En cela, l’archive thématique a un effet anonymisant : la litanie des images a pour effet principal de les rendre interchangeables, et signalent en premier lieu la banalité de chacune d’entre elles. Le modèle de classement rationnel des archives – selon un ordre (alphabétique, chronologique etc) et une numérotation (pensons à l’Atlas de Richter) précis – qui fonde son autorité et sa valeur prescriptive, est ainsi sollicité comme révélateur scientifique de l’impuissance des images à se différencier les unes des autres : toutes identiques, elle ne reflètent que les structures de représentation dominantes. Cette indistinction assure la teneur mélancolique des archives photographiques : elle annihile complètement les particularités individuelles des sujets représentés pour en faire des images archétypales.

Si les installations d’archives regroupent la plupart du temps des photographies amateurs, certains artistes, que Craig Owens a ensuite regroupé sous le terme d’ "appropriationnistes" se sont attachés depuis les années 60-70, à donner une hyper-visibilité à certaines images canoniques de l’art ou de la publicité. Leur positionnement est ambivalent selon qu’ils considèrent leur entreprise comme une pure reproduction de reproductions célébrant la mort de l’auteur (Levine, Bildo), comme une charge critique à l’encontre d’un art moderne essentiellement masculin (Sturtevant, Levine), des modes de production et de réception du Pop Art (Pettibon, Sturtevant) ou des images en général (Prince). C’est à travers le choix des images qu’ils décident de reproduire qu’ils explicitent leurs positions.
La puissance de singularité de l’image obtuse

On s’aperçoit néanmoins depuis plusieurs années que le système bien huilé de l’archive s’enraye, et que la présentation littérale du même dans l’appropriation s’essouffle, les artistes prenant des libertés et de corpus et de forme.

Présenté à la Documenta XII en 2002, Album III de Luis Jacob est une succession de planches qui combinent des photographies liées à l’histoire de l’art (œuvres, performances, installations) avec des images appartenant à d’autres régimes (snapshot, coupures de presse, photographie documentaire…). Le tout est organisé par ensembles dont l’enchaînement s’effectue progressivement. Au sein d’un ensemble identifié surgit une image d’un autre genre, dont le nombre se multiplie au fil des planches jusqu’à devenir majoritaire. Ce nouvel ensemble est à son tour perturbé par le surgissement d’une nouvelle image et ainsi de suite. Dépourvu de tout texte, Album III est un réseau encyclopédique d’images qui ne mène nulle part, sinon à un jeu de rappel entre les images, évoquant le « marabout, bout de ficelle » qui est une méthode d’organisation inspirée d’une comptine où les mots s’enchaînent par le glissement d’un phonème commun. Le basculement d’une thématique vers une autre n’étant pas clairement signalé, l’attention et les capacités d’analyse du lecteur sont pleinement sollicitées tandis que l’histoire du XXe siècle se réorganise sous ses yeux.

Incitant le spectateur à créer lui-même son propre réseau d’archives, les artistes Aurélien Froment et Ryan Gander ont conçu en commun une œuvre [5] constituée de mille jeux de cent cartes postales réalisées à partir d’images que les artistes ont échangées dans les mois précédent l’exposition. Dans l’espace d’exposition, les cartes postales étaient stockées dans des cartons, et le spectateur était invité à en explorer le contenu, voir à en emporter quelques exemplaires pour poursuivre lui-même le jeu des associations. En engageant le spectateur dans un rapport personnel avec les images, Gander et Froment l’incitent à composer sa propre collection subjective [6].

Certains artistes continuent de rassembler des collections importantes d’images thématiques, mais sélectionnent et n’exposent que des extraits de leurs archives. La documentation Céline Duval, réalisée par une artiste qui se revendique iconographe, constitue et indexe un fonds rassemblant principalement des photographies d’amateurs. Jusqu’en juillet 2009, elle éditait chaque mois une revue en quatre images extraites de ce fonds, sous la forme d’un imprimé noir et blanc plié en quatre, dont chacune des sections est occupée par une image. Le mode de sélection varie d’une revue à l’autre. Il peut s’organiser autour d’un détail récurrent, mais le lien entre les images est le plus souvent d’ordre narratif. Le choix de limiter sa revue à quatre images permet au fonds de documentation Céline Duval d’induire une relation de contiguïté entre les photographies qu’elle a sélectionnées sans pour autant orienter à priori le sens de lecture qu’induirait le choix d’une multitude d’images formant une archive. Se substitue dans cet exemple, mais on pourrait aussi citer certaines œuvres de Christian Marclay ou de Joachim Schmid, une opération de sélection des images, permettant de les reconsidérer une par une, bien que leur association continue de se faire sur le principe d’une similitude de sujets.

Toutes ces pratiques, si elles entretiennent donc un rapport structurel ou formel avec l’archive traditionnelle, la mettent à distance – voire en faillite ? -, soit en limitant le nombre d’images présentées (et donc la fonction généralisante de la démonstration), soit en travestissant son fonctionnement interne. Assumant ainsi la subjectivité et la relativité des ensembles qu’ils constituent, leur démarche s’apparente plus à celle du collectionneur que de l’archiviste. La pertinence du corpus ne se révèle pas forcément dans l’exposition d’une multitude d’images mais dans les intervalles de sens entre chacune d’elles. En ce sens le modèle de la constellation semble aujourd’hui un paradigme plus approprié que celui de l’archive.
« Une iconologie des intervalles » (Warburg) : Les constellations des iconographes astronomes

En astronomie, la constellation est un groupe d’étoiles reliées entre elles par le motif qu’elles dessinent. Ces étoiles ne sont liées ni par une interaction gravitationnelle significative ni par une gestation commune ; en ce sens cet ensemble arbitraire et subjectif n’a aucune valeur astrophysique. En revanche, le dessin qui les réunit leur permet d’être identifiées et de se détacher ainsi de l’infinité d’étoiles visibles dans l’univers. Cette relation permet donc de distinguer certains astres.

A la différence de l’archive où le système de classement efface les spécificités de l’image, la constellation, pensée comme ensemble articulé, amplifie la polysémie de chacune des parties. Ce grand changement qui distingue la première génération des artistes postmodernes avec la génération actuelle serait-elle d’ordre technologique ? On ne peut que souligner la correspondance entre les constellations et Internet, qui permet un accès facile et non-hiérarchisé aux images. Ce type de fonctionnement correspond bien à la pensée « rhizomatique » des iconographes-astronomes, qui identifient les lignes de forces traversant un corpus de représentations hétérogènes et transhistoriques. Serait-ce trop s’avancer que d’affirmer que cette immense base de données qui s’arpente à travers les moteurs de recherche a certainement bouleversé le rapport aux savoirs et à leur organisation ? Alors que les premiers artistes postmodernes héritaient de récits légendaires, tous polarisés vers une idée du progrès qu’il fallait déconstruire, Internet fonctionne comme un « environnement [7] » de partage d’images dont l’organisation en mots clés a sérieusement entamé les hiérarchies du passé. Aux classements verticaux de la modernité se sont substitués des rapports horizontaux constitués de rapprochements, d’enchaînements et de glissements.

Les Loose Associations (associations flottantes) de Ryan Gander proposent ainsi une réorganisation des savoirs comparable à l’expérience hypertextuelle de l’Internet, leur numérotation (1.1 , 2.1 etc) assumant clairement leur connivence avec le web. Dans cette série d’événements qui emprunte à la fois à la performance, à la projection et à la conférence, l’artiste, en s’appuyant sur un corpus d’images trouvées et extraites d’univers extrêmement différents, raconte un ensemble d’anecdotes liées entre elles par une série de digressions. L’érudition savante voisine avec la culture populaire et peu importe l’exactitude des informations tant qu’est maintenu le fil d’une pensée qui ne cesse de rebondir par association d’idées. Il est d’ailleurs significatif de cette nouvelle manière de "raisonner" hors des sentiers battus de la démonstration scientifique que l’image qui débute la première conférence en 2002 soit une ligne de désir, ces chemins creusés par le passage répété et spontané des piétons qui court-circuitent les routes tracées par les urbanistes. Le cheminement de l’artiste fonctionne ici à la « manière horizontale des apprentissages autodidactes qui se déplacent de proche en proche en comparant ce qu’ils ignorent à ce qu’ils savent [8] ».
p>Dans le Théatre de poche d’Aurélien Froment, ce sont les gestes d’un magicien qui révèlent les constellations d’images. Dans cette vidéo, un magicien est ?lmé au milieu de photographies en suspension qu’il fait apparaître, rapproche ou retourne à la manière d’accessoires. L’important étant de souligner que le sujet de chaque image induit un type de manipulation spécifique : la photographie représentant la tour de pise est ainsi inclinée de manière à remettre la fameux bâtiment en position verticale. Jouant sur différents registres de représentation, il place ainsi la photographie d’une sculpture cycladique à proximité d’une image anatomique du corps. Sortant de sa poche et posant devant lui entre les deux images la photographie d’une main antique en marbre, celle-ci est à la fois vue comme une sculpture qui rappelle le buste cycladique, comme un fragment morphologique qui permet de reconstituer le corps physique, et enfin comme la propre main du magicien, sur laquelle elle se superpose. Le lexique cinématographique (travellings frontaux ou latéraux, fondu au noir, etc.) est ici convoqué pour offrir d’autres possibilités de jeux entre les images. Ainsi un travelling latéral permettra de voir défiler plusieurs images. Un moulin à eau, parce qu’il est associé au moulin rouge puis à un générateur d’électricité, est alors regardé non comme l’image générique du moulin mais comme une de ses infinies variantes. En combinant la manipulation d’images « accessoires » à ces effets proprement cinématographiques, Aurélien Froment décuple le pouvoir évocateur de chaque représentation.

« Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion) » : c’est par cette citation de Baudelaire issue de Mon cœur mis à nu et déclamée par Bernadette Lafont que commence le diaporama mudam/magazine de décembre 2005. Elle pourrait servir de programme à toute l’œuvre de Pierre Leguillon qui incarne de façon paradigmatique la position de l’artiste en iconographe. Dans les diaporamas, projections de diapositives moyen format accompagnée d’une bande sonore conçue comme une dérive parmi l’histoire des images, la trame narrative est ouvertement simple. Cette simplicité est l’affirmation d’une égalité universelle de chacun face aux images que Leguillon souligne lorsqu’il parle de « partager la même ignorance ». Cependant, toutes les images montrées ont leur propre histoire (commune et personnelle) et proposent, pour peu qu’on les retourne, des niveaux de lecture supplémentaires que le diaporama entremêle. Faussement linéaire, le diaporama joue sur des effets de mémoire, en distillant au fil des images des indices et des échos.

A la fois appropriationiste à ses heures lorsqu’il réactive le Blaues Dreieck ou le Teatrino de Blinky Palermo, commissaire de collection lorsqu’il expose l’œuvre publiée de Diane Arbus, ou encore programmateur-barman avec la Promesse de l’écran, ses dispositifs visent toujours à faire circuler et dialoguer les images, et à détourner les possibles contraintes qui ne les rendraient pas accessibles à tous. Ses dernières expositions (Rétrospective imprimée de Diane Arbus, Le dernier qui parle qui se clôturait par la vente sur ebay des pièces montrées dans l’exposition) interrogeaient la valeur (muséale et financière) des images en fonction des supports sur lesquels elles sont reproduites et de la généalogie de leurs propriétaires [9].

La constellation joue sur le rapprochement spatial mais aussi temporel en présentant des images issues de différents contextes historiques. Paradoxalement, si la répétition ludique d’une forme dans différents contextes contribue à rendre son origine plus indistincte elle l’enrichit aussi de significations inédites qui nous la font voir sous un jour sans cesse renouvelé. Ainsi il est significatif que ces artistes se permettent de réemployer les mêmes images dans plusieurs de leurs pièces. Provisoires, les agencements peuvent se prêter à plusieurs permutations. Le processus de travail de Sara Van der Beek est à cet égard caractéristique : disposant plusieurs images sur des structures-sculptures simples - grille, vitre, paravent- ou plus complexes - un mobile suspendu, des formes abstraites utilisées comme support design - elle photographie ensuite l’assemblage avant de le déconstruire et de ranger dans sa collection les différentes images qui pourront alors être réutilisées ailleurs. De la même manière, les différentes occurences des formes/images qui constituent l’œuvre de Froment [10] (essentiellement des emprunts formels tels que les blocs de Fröbel, la pièce du souffleur issues de la bande dessinée Philémon, L’Archipel qu’il a créé avec Pierre Leguillon...) sont associées les unes aux autres par le truchement de la mémoire. Le spectacle intitulé Par ordre d’apparition peut ainsi être doublement vu comme une constellation sous la forme d’une pièce de théâtre puisque d’une part, toutes les pièces sont rassemblées sur le plan de la scène, et d’autre part, sur un plan temporel, chaque élément est chargé de l’histoire de ses précédentes apparitions.

Ces constellations généalogiques soulignent que les iconographes-astronomes ont toujours conscience de montrer des images qui ont une histoire. Si celle-ci n’est jamais indispensable à la bonne compréhension de l’œuvre, il n’en demeure pas moins qu’elle constitue une piste de lecture parallèle.
« From the no-place of the archive to the no-place of utopia » (Hal Foster) [11]

En puisant sans cesse dans les images du passé afin de les organiser en constellations, les iconographes-astronomes visent deux choses. La première est de s’inscrire quasi littéralement dans une histoire des formes. Cette position, en rupture avec la dynamique de renversement de la période moderne souligne qu’ils assument clairement une position d’héritiers vis à vis de la modernité. La seconde est de réorganiser le passé hors de toute contingence chronologique afin d’esquisser la multitude des futurs possibles que promettait la modernité. Ces uchronies étant une forme de commentaire sur le présent. L’apparition des artistes iconographes signalerait-elle un nouveau moment de la postmodernité ? Le ressassement mélancolique des images qui caractérisait l’artiste archiviste et appropriationniste semble peu à peu laisser place à une réorganisation des hiérarchies par l’utilisation ludique et subjective des images dans les constellations. En bref, créer une agora plutôt qu’un monument. Comme s’en félicite Hal Foster à propos de Hirschhorn, Dean et Durant « cette récupération partielle d’un besoin d’utopie est inattendue : il n’y a pas si longtemps, elle était l’aspect le plus méprisé du projet moderniste), condamné en tant que goulag totalitaire par la Droite et tabula rasa capitaliste par la Gauche. Ce mouvement qui transforme des "sites de fouilles" en "chantiers" est bienvenu pour d’autres raisons encore : Il suggère l’éloignement d’une culture mélancolique qui distinguait à peine l’historique du traumatique [12] ».

Garance Chabert et Aurélien Mole

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[1Garance Chabert et Aurélien Mole, « Monteur, archiviste, astronome : portrait de l’artiste en iconographe », in Gaëlle Morel (dir), Les espaces de l’image, Le Mois de la Photo à Montréal, 2009, p. 178-189.

[2Kurt Forster, « WarburgsVersunkenheit », dans Robert Galitz et Brita Reimers (dir.), Aby Warburg, Portrait eines Gelehrten, Hambourg, Dölling et Galitz, 1995

[3Benjamin Buchloh, « Warburg’s Parangon ? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe », dans Ingrid Schaffner (dir.), Deep Storage : Collecting, Storing and Archiving in Art, Munich, Prestel, 1998, p. 50-60.

[4François Aubart, « Histoires d’archives », in revue 02, n°51, automne 2009, p.23

[5Produite pour l’exposition d’Aurélien Froment et Ryan Gander, « De toute personne réelle, vivante ou morte » aux Laboratoires d’Aubervilliers, 19 novembre 2005 – 14 janvier 2006.

[6La collection, à la différence de l’archive, procède de choix subjectifs et personnels, et n’a pas vocation à l’exhaustivité.

[7Le terme d’environnement est emprunté à W.J.T Mitchell, qui précise : « la technologie, plus particulièrement les progrès des technologies médiatiques, offrent à mon sens de nouveaux environnements à la production d’images. Ils ne constituent en rien une cause au sens strict mais déterminent les conditions dans lesquelles les perceptions et les jugements esthétiques sont produits »), in « Iconologie, que veulent les images ? », entretien avec Jacques Rancière et W.J.T. Mitchell, Art Press, n°362, décembre 2009, p. 39

[8Jacques RANCIERE, "Sur le maitre ignorant" http://multitudes.samizdat.net/Sur-Le-maitre-ignorant

[9Voir à ce sujet dans Art21 : Portfolio de Pierre Leguillon n° ?, Garance Chabert review de Diane Arbus, n°21, p. 62-64.

[10Voir dans Art21, Aurélien Mole, « …. », n°, p.

[11Hal Foster, « An Archival Impulse », in October, n°110, printemps 2004, p. 22.

[12Ibid, p. 22. (traduction libre)



Garance Chabert et Aurélien Mole 2010© courtesy Art21