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Hubert Damisch

Hubert Damisch est né en 1928, après des études de philosophie à la Sorbonne, il passe son diplôme d’études supérieures avec Maurice Merlau-Ponty. En 1958, il entre comme enseignant à l’Ecole des hautes études en sciences sociales qu’il ne quittera pas avant sa retraite en 1996. Ami des peintres Jean Dubuffet et François Rouan il est aussi très proche de l’architecte Rem Koolhaas. Marié à Teri Damisch à qui l’on doit plusieurs documentaires sur l’art et notamment sur Michael Snow.


le problème, pour qui en écrit, ne devrait pas tant être d’écrire sur la peinture, que de tâcher à faire avec elle, sans prétendre en effet la comprendre mieux que ne le fait le peintre, mais dans l’idée plutôt ? c’est en tout cas l’espoir, le projet que je forme- d’y voir un peu plus clair, grâce à la peinture, dans les problèmes qui l’occupent lui-même, et qui ne sont pas seulement, ni même d’abord, des problèmes de peinture.

( La peinture est un vrai trois , préface catalogue de Jacques Rouan)

La pensée d’Hubert Damisch, peut-être parce que c’est celle d’un philosophe à la fois historien de l’art et critique, se réclame de plusieurs courants. Plutôt en marge de l’histoire de l’art traditionnelle et de son positivisme scientifique, Hubert Damisch se situe dans le courant radical de cette discipline qui tente d’enrichir la méthode classique basée sur l’iconologie par l’apport de nouveaux modèles d’analyse : Structuralisme, Post-structuralisme, Psychanalyse, Sémiotique, Déconstructionnisme, textualité, sociologie critique, féminisme, sociocritique etc ? Et au premier chef, de personnages qui ont profondément modifié la manière de pratiquer l’histoire de l’art : Aloïs Riegl (1858-1905), Hienrich Wölfflin (1864-1945), et Erwin Panofsky (1892-1968) dans ce que leur pensée a de plus radical.

À ces influences s’ajoute une farouche volonté anti-dialectique qui fait que Damisch conçoit son discours en termes de conjonctions plus que d’oppositions. Dès lors, le modèle de la grille s’impose de lui-même, puisqu’il permet d’imager la rencontre de deux courants antagonistes sous la forme d’un croisement et plus particulièrement d’un nœud.

La pensée de Damisch emprunte tout d’abord de sémiotique s’est peu à peu tournée dans les années 1980 vers « l’iconologie analytique » : une notion composite qui réunit en même temps au plan d’une analyse post-structuraliste des fondements du tableau peint, l’iconographie de Panofsky, l’après Panofsky, Foucault, le post-modernisme, les thèses de Freud, et également de Lacan. Cette hybridité intertextuelle même, justifiée par le recours à une notion réaménagée de bricolage (puisée initialement chez Lévi-Strauss). (Marie Carani, Histoire de l’art et sémiotique)

La boîte à outils conceptuels de Damisch est donc bien fournie et il importe maintenant d’analyser la manière qu’il a de s’en servir dans son approche des différentes formes de l’art. (Celle-ci consistant la plupart du temps à ruiner des oppositions)
La forme symbolique

Les formes symboliques n’ont pas d’autre but, ni d’autre effet, d’autre produit que celui-là : la conquête du monde comme représentation.

D’Ernst Panofsky , Damisch utilise la notion de formes symboliques (elle-même empruntée à Ernst Cassirer par Panofsky). Qui, à côté de la connaissance rationnelle (la science), sont d’autres formes de réception, d’organisation et d’objectivation du divers à l’œuvre qui n’empruntent pas les voies du concept et de la logique discursive. Des formes qui obéissent à une visée et à une légalité propre, dont Damisch s’efforce de reconnaître et délimiter les opérations constitutives afin de déterminer dans quelle mesure elles font ou non, système. Parmi les formes symboliques les plus importantes, on trouve le langage, le mythe, mais aussi l’art qui constituent chacun pour sa part un système indépendant et caractéristique qui forme et informe notre rapport au monde.

La perspective, que Damisch traite spécifiquement dans son livre « l’Origine de la perspective », est un bon exemple pour illustrer cette notion. Ce système, que le peintre renaissant Brunelleschi est le premier à appliquer strictement à la construction du tableau pour disposer les figures dans l’espace de la représentation, obéit à une projection à partir d’un point sur le plan qui, s’il nous permet de nous repérer dans l’espace du tableau, ne correspond cependant pas à la perception véritable que l’homme a de la réalité (binoculaire et mouvante). C’est une convention totalement intégrée à notre système de vision qui emprunte sa légitimité aux mathématiques et qui anticipe historiquement, de manière strictement picturale, la redécouverte de la géométrie de Thalès (fin VII e - début VI e siècle av. J-C) par les sciences classiques. Cette dernière remarque, outre le fait qu’elle participe à une conception diachronique de l’histoire, souligne la justesse des intuitions développées par l’art en dehors de toute référence à d’autres systèmes telle la langue ou les sciences, généralement désignés comme structures de la connaissance. La Science à laquelle Damisch ne s’oppose de toutes les façons pas, puisque c’est en ayant recours à des concepts mathématiques qu’il s’attaque à la description d’une peinture de Paul Klee.

L’un des autres aspects qui intéresse tout particulièrement Damisch dans le système perspectif est sa capacité à pointer un sujet à partir duquel s’organise la composition. Le « moi » qui synthétise la réalité et qui s’inscrit au départ du système, étant le « point de vue » auquel la perspective reconduit incessamment . Ce « moi » étant l’occasion pour l’historien d’introduire la psychanalyse et la phénoménologie de la perception dans son appareil critique et conceptuel et de rompre ainsi avec une perspective qui ne serait forme symbolique qu’à titre de moment stylistique. Car au « style » qui unirait les différents secteurs de la pensée à une même époque, Damisch oppose l’idée d’une concurrence entre les diverses voies qu’emprunte l’esprit dans son travail d’objectivation. Pour cette raison, Damisch se refuse à cantonner la perspective dans un rôle de marqueur de l’age classique puisqu’elle continue d’informer notre rapport au monde à travers la photographie, le cinéma et l’architecture.
La photographie et le cinéma

En tant qu’enregistrement sur émulsion d’une image stable engendrée par la lumière à travers un dispositif de projection centré : l’objectif de la caméra oscura, la photographie intéresse particulièrement Damisch comme preuve de la survivance hors de l’age classique de cette forme symbolique qu’est la perspective.

Cependant, au « code » de la perspective, Damisch associe la notion non codée « d’empreinte » que traitera tout particulièrement Roland Barthes (1915-1980). « L’empreinte » étant le résultat d’un processus d’enregistrement physico-chimique (et maintenant numérique) de ce qui se trouve face à l’objectif de l’appareil au moment du déclenchement. Cet automatisme qui place l’image obtenue hors de tout code puisqu’en prise directe avec la réalité place donc la photographie du côté de l’affect.

Mais Damisch ne considère pas que l’automatisme du processus établit la photographie comme un dispositif neutre. Analysant « la petite histoire de la photographie » de Walter Benjamin (1892-1940) il pointe d’une part que l’opérateur qui actionne le dispositif est un être conscient et que, par conséquent, ce qui juge de la photographie est toujours le rapport du photographe à sa technique. Et d’autre part que le fonctionnement « naturel » d’un médium qui privilégie le prestige immédiat du visible contre le travail de la lecture, ruine la possibilité d’une histoire conduite selon les voies ordinaires du récit. C’est cet aspect qui intéresse tout particulièrement Damisch dans le travail de Denis Roches où la photographie s’écrit hors de la forme écriture qui est celle de l’histoire avec les outils qui lui sont propres à savoir l’ellipse et le laps.

Quant à la série de photographies de Jacqueline Salmon sur la villa Noailles elle illustre assez justement ce « code » et ce « non-code » qui, loin de s’opposer, font la trame de l’image photographique. Ces images de l’architecture de Robert Mallet-Stevensétant à la fois le meilleur exemple de la médiation désormais nécessaire du code perspectif de la photographie dans la mise en valeur de la dynamique inhérente à la structure de l’architecture. Mais aussi de la manière de jouer de ce non-code qu’est l’empreinte, cet « automatisme » tant exploité par les surréalistes pour créer de l’affect que Jacqueline Salmon emploie à son tour pour rendre ces lieux à leur étrangeté et évoquer ainsi « le mystère du château de dés » , film que tourna Man Ray dans cette même villa.

Pour Damisch, le cinéma entretient avec la photographie un rapport de filiation. Et, s’il clos l’opposition arts de l’espace / arts du temps, il modifie aussi la notion de projection telle qu’entendue en perspective en lui ajoutant la dimension temporelle. Le film opérant à la charnière de ces deux métaphores, celle du tissage et celle de la couture. Le hors champ qui se trouve derrière l’écran, et que le cinéma met en scène lorsqu’une action violente semble vouloir en percer le plan, n’est pas sans évoquer les toiles de Fontana.

La photographie témoigne d’une approche subjective de l’Histoire qui est aussi celle que privilégie Damisch.
L’architecture

Parce qu’elle a aussi partie liée avec la forme symbolique perspective, ne serait ce que par l’intermédiaire de la fenêtre, point de vue sur la ville, signe et instrument d’une maîtrise du dehors de la pensée classique, sous l’espèce d’un « tableau » bien cadré à la juste distance, l’architecture et la ville intéressent particulièrement Hubert Damisch. Il remarque d’ailleurs que, dans le même temps où la ville classique de Descartes a fait place à la « grande ville », on est passé de la ville comme figure d’un discours sur la méthode à la ville comme figure du discours sur l’inconscient.

Aux utopies architecturales européennes, fonctionnalistes et rationnelles dans le cas de Jean Prouvé, ou modernistes dans le cas exemplaire du pavillon de Barcelone de Mies Van der Rohe , répond ce que Rem Koolhaas a nommé le « Manhatanisme ». Ce terme désignant l’équivalent, proprement américain, d’une culture urbaine d’avant-garde contaminée par le kitsch en raison du rapport de séduction qu’elle entretient avec les masses. La grande ville américaine étant alors cette « catastrophe magnifique », les mots sont de le Corbusier , où les utopies européennes trouvent à se réaliser de manière chaotique.

A la structure que propose le plan et qui peut avoir la forme d’un quadrillage, s’oppose une anarchie historique et stylistique de l’élévation.

Pour Damisch, le musée d’architecture ne devrait accueillir que des objets qui aient valeur d’exemple, de modèle, mais dans l’acceptation strictement théorique, épistémologique et projective du terme c’est-à-dire des projets critiques au regard de la pratique actuelle telle la proposition de Rem Koolhaas pour la « très grande bibliothèque » qui impose une fiction de la construction.
Structuralisme et post-structuralisme

Structuralisme : Théorie commune à plusieurs sciences humaines visant à considérer un phénomène comme un ensemble d’éléments constituant une totalité, dont chaque élément détermine la place et la fonction des autres, en un ensemble de lois de composition complexe dénommé structure. (Larousse)

Travaillant dans la pensée structuraliste, Damisch est attentif non pas tant à ce qu’une œuvre représente, qu’à ce qu’elle transforme. Cet attachement au modèle structuraliste est particulièrement visible dans la récurrence du modèle de la grille dans l’ensemble de ses analyses. Pour lui en effet, toute entreprise de connaissance commence par l’établissement d’un réseau conceptuel : une grille. Réseau qui a fonction de piège pour retenir le flux d’une expérience et dont il trouve une manifestation en tant que telle dans l’œuvre de Claude Georges . Cependant pour Damisch la grille n’est qu’une forme, une possibilité de structure. Pour qu’il y ait structure, il faut qu’un troisième élément soit donné qui joue soit dans une autre dimension, soit dans une autre direction.

Le jeu d’échec qui se joue sur un damier offre un bon exemple de la transformation d’une grille en structure : par l’alternance de cases noires et de cases blanches la grille devient un damier et impose ses contraintes aux pions qui se déplacent dessus. Damisch qui utilise régulièrement cette métaphore à la fois pour critiquer les rapports de l’historien à l’Histoire - celui-ci, arrivant en cours de partie, s’essayant selon la disposition des pièces à découvrir la succession des mouvements qui ont conduit à cette situation- mais aussi et dans le droit-fil de la pensée structuraliste, pour figurer la situation artistique occidentale au tournant des années 50. Les règles édictées par le modernisme de Greenberg définissant une aire de jeu américaine où prennent place sur une surface unifiée des pratiques aussi différentes que celles de Pollock , Newman ou encore Reinhardt .

C’est encore sur le modèle de l’échiquier que Damisch organisera l’exposition « Moves » au Musée Boijmans-van Beuningen de Rotterdam en 1997. Des pièces à la fois historiques et contemporaines étant exposées comme des pions sur un plateau de jeu à un moment T d’une partie. L’utilisation ludique et critique de l’institution opposée à la contestation frontale jugée hypocrite offrant à Damisch l’occasion d’opérer une distinction très ferme entre l’exposition et le Musée. Ce dernier cessant de fonctionner comme un lieu de célébration et de légitimation pour se muer le temps que durerait l’épreuve en un champ ouvert à toutes formes de manœuvres et d’opérations critiques.

Le modèle de l’échiquier étant un moyen de penser des relations de manière synchronique opposé au modèle diachronique et taxinomique de l’histoire de l’art qui travaille sans relâche à trouver dans l’écheveau de la production artistique un fil conducteur. Quitte , nous met en garde Damisch, à ne retenir des œuvres du passé que celles-là qui paraissent faire dans le présent l’objet s’une « relève » au sens désormais reçu, mais combien problématique, de l’Aufhebung hégélienne. (stratégies 1950-1960)

Une autre structure récurrente sur laquelle se développe la pensée de Damisch étant le travail de François Rouan qui, ajoutant à la grille la dimension de la tresse, lui permet de penser une effectivité contemporaine du modèle de la peinture alors qu’historiquement, l’importance de celui-ci n’a cessé de décliner sur la scène artistique. La tresse, simulée ou non, étant cette autre manière de peindre qui, parce qu’elle convoque à la fois l’artisanat et les sciences, la tradition autant que la théorie, continue de faire de la peinture, un objet de réflexion efficace.

L’intérêt particulier que Damisch porte à Wölfflin est une autre manifestation de son attachement à la pensée structuraliste. Ce travail sur le style en histoire de l’art qui vise à montrer qu’une époque marque tous les éléments qui la constituent et qu’ainsi, en retour, chaque partie exprime en plus d’elle-même la totalité à laquelle elle appartient, pouvant se concevoir comme une pensée pré-structuraliste.

Mais à l’histoire de l’art délibérément ordonnée à la production d’une théorie systèmatique de l’évolution artistique dont Wölfflin est le représentant, Damisch oppose la figure de l’expert en la personne de Giovanni Morelli, connaisseur de la fin du XIXe siècle qui prétendait résoudre les problèmes d’affiliation par une analyse minutieuse des éléments qui font retour inconsciemment dans l’œuvre des grands peintres.

Dans un cas comme dans l’autre ce qui importe au fond ce sont les efforts faits pour prendre directement en considération les produits de l’art dans leur réalité concrète, matérielle. La psychanalyse, convoquée dans le cas de Morelli s’avérant être un outil particulièrement efficace dans cette tâche.
La psychanalyse

En citant régulièrement la définition que Jacques Lacan donne du tableau comme « la fonction où il appartient au sujet de se repérer comme tel », Damisch place la question du sujet au centre de son travail. Qu’il s’agisse du point à partir duquel s’organise la perspective ou du « sujet » comme objet de nature variée sur lequel portera l’opération, ou encore de l’opérateur lui-même en tant qu’il est impliqué, à un titre ou à un autre dans l’opération, il n’est pas un domaine, y compris celui de l’abstraction, qui n’ait à voir avec cette question.

En associant le sujet au « moi », Damisch ouvre ses recherches sur le champs psychanalytique dans lequel il puise de puissants outils d’analyse qu’il peut ensuite appliquer aux œuvres et à l’histoire de l’art.

Dans l’analyse du travail de production de l’artiste, Damisch a souvent recours aux thèses freudiennes concernant la pulsion. Tandis que, lorsqu’il se place du côté de la réception, il a plutôt recours aux travaux de Freud sur l’interprétation des rêves afin de libérer l’œuvre d’art du modèle d’analyse sémiotique.
La pulsion

Analysant les réticences qui ont contraint l’histoire de l’art à s’instituer à l’écart de questions trop crues, Damisch met à jour les rapports que la beauté entretient avec la pulsion sexuelle. S’intéressant à un motif iconographique du Jugement de Paris de Raphaël qu’il retrouve ensuite chez Manet puis chez Picasso , il développe un système qu’il nomme « l’iconologie analytique ». A partir de ce thème où un berger, sommé de désigner la plus belle des trois déesses Hera, Athéna et Aphrodite, choisi en la personne de la dernière, la beauté directement liée à la sexualité et à la fécondité, il pointe le lieu de cette schize entre l’informe des organes sexuels qu’on ne peut que juger obscènes, et l’agréable, le charme des belles formes. Il en déduit que la beauté a donc rapport avec ce qui la nie à savoir l’informe et qu’elle est par conséquent le fruit d’un déplacement, d’un déni qui peut alors s’analyser en termes psychanalytiques.

Mais l’informe, loin de se limiter à ce terme élastique pouvant couvrir les tentatives picturales du cubisme jusqu’à Victor Vasarély en passant par les recherches sur la matière d’un Fautrier étant surtout pour Damisch citant Bataille, cet adjectif servant à déclasser. Ce déclassement offrant à Dubuffet la possibilité d’échapper aux taxinomies culturelles dans ses « texturologies ».

Parce qu’il prend position pour Jean Dubuffet contre un Marcel Duchamp ayant fait siennes les thèses hégéliennes sur la mort de l’art, Damisch affirme clairement sa préférence pour un art aux prises avec la nécessité qui se construit hors de toute relation avec un public.

Par l’humiliation systématique des moyens traditionnels de la peinture, par une attention portée aux « irréguliers de l’art »(brut), en sollicitant délibérément le hasard, Dubuffet n’a de cesse de lutter contre le « surmoi » de la culture à laquelle il reproche, tout comme Damisch « d’aseptiser » l’art. Prenant modèle sur des tableaux où l’esprit serait forcé de reconnaître l’image de ses textures secrètes et l’hétérogénéité de ses modes de pensée, Damisch affirme la nécessité d’une peinture fondée sur l’échange pulsionnel, en deçà de toute articulation symbolique caractérisée.

Souvent cité parallèlement à Dubuffet, Jackson Pollock répond à ces mêmes exigences de circulation d’énergie où le travail de peinture trouve son moteur et que, ni le regard, ni le geste ne peut maîtriser d’entrée de jeu, excluant ainsi chez le peintre toute prétention à une position d’extériorité par rapport au tableau. Une peinture qui vient donc directement de l’inconscient et dans laquelle la médiation de l’ensemble du corps libère pleinement l’expression pulsionnelle de la seule main qui trace les signes. Là où, chez les surréalistes, l’inconscient était encore soumis aux codes d’une écriture, fut-elle automatique, Damisch repère dans les murs de peinture du peintre américain, un pur enregistrement des pulsions, censé atteindre la racine même de l’intérêt que nous portons à ces œuvres pour nous la révéler.

Ces purs objets picturaux constitués de taches faisant écho à cette autre tache qu’est le /nuage/ dans le système perspectif du tableau classique. Ce classicisme qui fait retour, ne serait ce que sous la forme de son effacement, dans l’oeuvre de Cy Twombly dont le travail « d’archéologie pulsionnelle » règle ainsi l’héritage.

Dés lors qu’on perçoit l’intérêt qu’offre une peinture en prise direct avec l’inconscient, il convient de réviser les méthodes d’analyse artistique qui se basent sur le langage. Que celui-ci soit pris sous forme de langue comme dans l’analyse sémiotique, ou sous forme de texte en tant que référent comme dans la méthode iconographique.

Le noeud

L’art comme le rêve, travaille à exprimer ce qu’on est réduit à désigner comme sa pensée, mais l’art s’inscrit dans une histoire de l’art qui s’ordonne autour de la figuration, sinon de la figurabilité, c’est à dire un processus de transformation des pensées en langage.

Si la peinture, d’une manière ou d’une autre, doit trouver à s’articuler sur l’inconscient, ce qui fait problème est la détermination sémiotique qui la conduit à prétendre, à chaque tournant de son histoire, à un statut qu’on dira grossièrement « linguistique ». Là où le sémiologue s’épuise en vain à mettre au jour des « unités minimales » qui l’autoriseraient à traiter de la peinture comme d’un « système de signes », la peinture démontre en sa texture même, que le problème demande à être pris à l’envers, au niveau des relations entre les termes, à celui non des lignes, mais des nœuds. « Les nœuds ont une priorité logique sur les lignes, bien que, sur le plan empirique, celles-ci engendrent ceux-là en se croisant » (Lévi-Strauss)
L’écart

Dans le droit-fil de la pensée de Meyer Schapiro , Damisch s’oppose à une pratique de l’iconographie qui fonde sa légitimité scientifique sur sa capacité à établir un socle lisible au visible. Si le texte dans son rapport à l’image doit être considéré comme éclairant, c’est surtout pour tout ce qui trouve à s’exprimer dans l’écart qui résulte du passage de l’un à l’autre, ce procès de traduction faisant surgir sur le modèle du rêve, une forme qui déborde le texte.

Ainsi, à l’opposé du dessin tel qu’il se revendique comme forme absolue de maîtrise dans le travail de Valério Adami, Damisch s’intéresse à cette autre forme d’écart à l’œuvre dans le travail de Jean Dubuffet comme dans celui de Jasper Johns : le repentir. Cette rectification à même l’image où s’expriment à la fois l’hésitation et la liberté de l’artiste s’avérant être un procédé où le rêve trouve plus voie à s’exprimer que dans une iconographie.

Enfin, c’est cette même notion d’écart que Damisch applique à l’histoire afin d’éviter le système dialectique hégélien de ruptures et de relèves.

S’il repère dans les thèses de Wölfflin sur le style le travail d’un inconscient collectif à l’œuvre à une période donnée, il s’oppose cependant à celui-ci sur l’idée d’une succession dialectique de périodes stylistiques dans l’art, car pour lui, l’histoire fonctionne, tout comme l’inconscient, de manière synchronique. Il lui importe alors de prendre en compte dans son travail de recherche sur la modernité aux Etats-Unis, les travaux sur le découpage dans la couleur du vieil Henri Matisse en tant que contemporaine des peintures de Rothko ou de Pollock , plutôt que d’opposer ces artistes sous prétexte d’une différence générationnelle. Ce faisant , Damisch affirme que l’histoire ne se réduit pas à la succession des générations et au réseau des influences qu’on peut démêler de l’une à l’autre, pas plus qu’au travail de « relève » qu’il appartiendrait à chaque génération d’accomplir à partir de l’héritage (ou contre lui) qui lui fut légué par celle qui l’a précédé .

Libérée d’une référence à l’écrit, l’image peut enfin être prise en compte pour elle-même et il est possible de lui appliquer une grille analytique similaire à celle qu’emploie le psychanalyste dans l’interprétation des rêves. La question de la description s’ordonnant alors à celle de la représentation, l’historien peut procéder partie par partie, l’interprétation produisant comme dans le cas de l’analyse, le texte de la représentation (mais non la représentation comme texte).

La phénoménologie de la perception

L’abstraction elle-même n’aura pas été autre chose, historiquement parlant qu’un procédé, un tour méthodique dont la limite s’avère de ce que la peinture, lors même qu’elle entend rompre avec l’univers des objets, n’en ressortit pas moins, par définition à l’ordre de la chose vue.

Élève de Maurice Merleau-Ponty avec lequel il passe son diplôme d’études supérieures, Damisch demeure fortement marqué par les thèses de celui-ci sur la phénoménologie de la perception. Thèses qu’il emploie le plus souvent pour parler de la couleur dans la peinture moderniste et particulièrement de l’œuvre de Joseph Albers et de Piet Mondrian où il perçoit un travail empirique d’analyse systématique du sens des couleurs et de leur valeur affective et motrice qui, s’il ne peut être mesuré, ni même interprété en termes de causalité, renvoie à un rapport plus secret de l’homme au monde.

La différence entre la réalité physique de deux aplats colorés et « l’effet psychique » de profondeur qu’ils produisent sur celui qui regarde, conduit Damisch à parler d’une « géométrie de la couleur » ne devant rien à la perspective puisque le sujet pris dans le dispositif coloré n’est ni ponctuel, ni linéaire mais dès lors pulsionnel. Ce terme de « géométrie de la couleur » servant à ruiner l’opposition classique entre le dessin et la couleur.

La pensée de Damisch procède donc de manière dynamique en s’ancrant fondamentalement dans le présent, dans l’ici et le maintenant. Ainsi, qu’il aborde l’histoire de la peinture classique ou des textes théoriques anciens, il lui importe moins de replacer les sujets qu’il traite dans le contexte de leur époque que de savoir ce que ces pièces peuvent apporter à la pensée actuelle. De même lorsqu’il parle d’œuvres qui lui sont contemporaines, il lui importe moins de retracer la généalogie de leur apparition que d’établir, sur le modèle du jeu d’échec, un plan instantané des diverses positions théoriques occupées par les acteurs de la scène artistique. Ce temps qui se déroule parce que nous le constituons autant qu’il nous constitue étant véritablement le seul à portée du raisonnement de l’historien et du philosophe. Et il n’est pas jusque dans sa conception de l’utopie comme projet critique d’une situation présente qui ne tienne son dynamisme à cette forme de l’ici et maintenant tourné vers l’avenir.



Aurélien Mole 2004©