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Louise Lawler

Produire et connaître.

Louise Lawler est née en 1947 à Bronxville aux Etats-Unis. Son travail qui apparait sur la scène new-yorkaise au tournant des années 1980 est très tôt associé aux artistes appropriationistes comme Sherrie Levine, Cindy Sherman ou Alan McCollum. Il prend le plus souvent la forme de tirages photographiques représentant des œuvres en situation d’exposition. Cependant, la production d’objets discrets, la réalisation d’accrochages ou la création de dispositif font aussi partie de ses prérogatives.


Peut-on remplacer une œuvre par une autre dans les images de Louise Lawler ? Imaginons un instant qu’au lieu du reflet d’une peinture de Franck Stella, nous ayons le reflet d’une peinture de Ellsworth Kelly. Est-ce que cela changerait quelque chose ? Est-ce qu’en dehors de questions liées à la composition de l’image, le discours de Lawler s’en trouverait affaibli ?

La réponse à cette question dépend du point de vue que l’on choisi d’adopter vis à vis de ce travail qui, rappelons-le, excède largement la forme des tirages photographiques pour lesquels il est connu. En effet, si l’on considère qu’il s’agit d’un travail documentaire, il apparaît évident que le sujet de celui-ci n’est pas l’œuvre de tel ou tel artiste. Ce qui intéresse Lawler c’est plutôt une analyse marxiste de la valeur d’usage mais surtout de la valeur d’échange des œuvres d’art.
Ce qu’elle pointe dans ses photographies, c’est la circulation des objets d’art comme le signe visible de ces échanges. Ainsi, aucune de ses images ne présente le caractère de stabilité auquel qu’on attribue à la photographie de reproduction. Les œuvres glissent toujours du centre vers le bord du cadre. Elles sont parfois présentées à proximité d’un écran de télévision dont l’image ne peut être que transitoire, ou encore visible le reflet éphémère du sol de granit du musée. Plus directement parfois, elles sont présentées en attente d’exposition, stockées ou posées contre un mur. Ici, les œuvres ne sont que les signes de ces échanges et sont par conséquent tout à fait interchangeables. Leur situation importe plus que leur essence.

En témoigne à nouveau cette façon de décadrer les œuvres jusqu’à n’en garder parfois qu’un détail qui ne bascule jamais dans un formalisme où la composition l’emporterait sur le sens. Le décadrage est utilisé pour focaliser l’attention sur le contexte qui entoure l’œuvre plutôt que sur celle-ci. Parfois, il apparaît aussi dans le blanc du mur qui n’évoque aucun lieu précis ci ce n’est l’idée même du cube blanc.
En mettant délibérément une partie de l’œuvre hors champ, Louise Lawler ralentit le phénomène de reconnaissance au point de nous rendre compte que nous sommes en train de reconnaître. Quand nous reconnaissons, nous n’ajustons pas seulement nos acquis, nous les complétons par les informations qui nous sont présentement données. Nous validons certaines hypothèses et nous en découvrons de nouvelles. L’œuvre fragmentée nous conduit sur la piste de l’œuvre intégrale que nous avons en tête.

Ce que pointe le travail de Louise Lawler c’est aussi la capacité qu’ont les œuvres à se produire en tant qu’images. C’est parce qu’elles font images qu’on peut les appréhender. C’est parce que ce faire image subsiste qu’on peut ensuite les reconnaître malgré leur fragmentation. Il n’est pas question de savoir si les œuvres font une bonne ou une mauvaise image. Il leur suffit d’être images pour que nous puissions toujours avoir l’opportunité de les reconnaître.

Dans « Le Musée imaginaire », André Malraux analyse l’influence de la photographie sur la constitution de l’histoire de l’art. Il s’intéresse particulièrement à la capacité taxinomique du medium qui permet de produire des corpus de sujets qu’on peut ensuite rassembler par thématiques. Ces nouvelles organisations permettent de faire émerger des ensembles que le musée peinait à rendre visible. Par prélèvement, agrandissement, simplification graphique [1] , la photographie donne consistance à la sculpture Romane, à l’art sigillaire ou au vitrail gothique dont l’éparpillement avait éclipsé la grande cohérence. La photographie prolonge l’action organisatrice du musée mais bouleverse aussi les catégories que celui ci avait constituées en deux siècles et demi d’existence. Mais son influence ne s’arrête pas à une simple réévaluation de la hiérarchie des œuvres, la photographie change profondément la façon que nous avons de les regarder.

C’est l’invention de la photographie, et la possibilité que celle-ci puisse être projetée qui a conduit à l’évolution la plus manifeste de l’enseignement de l’Histoire de l’art. En montrant côte à côte deux reproductions d’œuvres, il est possible de faire une analyse comparative et de développer ainsi la capacité qu’a chacun de reconnaître et d’analyser. On peut parcourir le chemin vers l’œuvre dans les deux sens, analyser puis reconnaître ou reconnaître puis analyser : la reconnaissance est au cœur de chaque processus. C’est d’ailleurs sur cette reconnaissance que s’appuie l’histoire de l’art et son aréopage d’artistes reconnus. En visitant un musée on ne cesse de reconnaître les œuvres qui y sont installées. Leur disposition, leurs proximités viennent s’ajouter aux connaissances que nous possédons déjà sur elles pour nous les présenter sous un jour nouveau. Les œuvres que nous découvrons pour la première fois sont analysées puis classées dans notre mémoire. C’est le musée qui a institué ce phénomène de reconnaissance. Parce qu’il est gouverné par une logique taxinomique, il propose des grilles de lectures basées sur la reconnaissances de caractéristiques propre à chaque continent, époque, artiste.

Cet impératif de reconnaissance lié aux œuvres est si fort que lorsque nous regardons une image qui documente une œuvre, c’est cette dernière qui focalise notre attention. Nous n’en voyons qu’une reproduction mais la reconnaissance implique un effet de confusion avec l’objet réel. Cette confusion est d’ailleurs entretenue par l’enseignant en histoire de l’art qui, pour des raisons de facilités lexicales, ne précise pas que chaque image sur laquelle il appuie son cours est une reproduction. Ainsi, au fil des diaporamas, l’œuvre se confond avec sa représentation. On pourrait alors se demander si le fait d’avoir appris l’histoire de l’art par le biais de reproductions ne nous condamne pas à ne faire que reconnaître les œuvres ? Cela reviendrait à dire que l’œuvre nous parvient saisie dans un récit.

Ces œuvres fragmentées que nous reconnaissons tout de même dans les photographies de Louise Lawler, soulignent la puissance du récit qui les supporte. L’histoire de l’art est faite de grands noms propres auxquels nous attribuons une certaine valeur. Et c’est sur ce point que les œuvres que Lawler choisit de photographier ne sont pas interchangeables : Louise Lawler est une femme qui photographie de façon critique les travaux de ces hommes qui font l’histoire de l’art telle qu’elle lui a été enseignée.

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[1Malraux ne traite que d’images en noir et blanc