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Martin Parr

Maison Européenne de la Photographie


La rétrospective que la Maison Européenne de la Photographie consacre à Martin Parr est l’occasion de revenir sur l’ensemble de la carrière d’un photographe dont les images ont envahi les cimaises du monde de l’art ces dernières années. Cette omniprésence, signe d’un travail prolifique, s’étend d’ailleurs au-delà du simple cadre de l’exposition de photographies : directeur artistique des précédentes rencontres photographiques d’Arles, auteur d’une trentaine d’ouvrages, Martin Parr est aussi régulièrement invité à montrer ses collections.

Dans le cadre éclaté de la MEP, il est donc possible de voir les tirages en noir et blanc des premières années au sous-sol et à l’entresol puis, les images en couleur auxquelles l’Anglais doit sa célébrité sur l’ensemble du premier étage. Deux installations, un film et un jeu vidéo viennent compléter l’ensemble qui offre sur fond de cimaises en bleu pastel et vert pomme un panorama complet d’une carrière entamée au début des années 70.

Dès ses débuts, le travail balance entre une veine documentaire d’abord teintée d’humanisme et une pratique conceptuelle dont le jeu « Love Cubes » (1972) et l’installation « Home Sweet Home » (1974) sont les premiers exemples. Très tôt cependant, Martin Parr se détache de la mélancolie qui transparaît dans les images où il documente la disparition d’une société anglaise traditionnelle, en injectant dans son travail un humour féroce qui le singularise au sein du groupe de photographes avec lequel il coopère alors.

Dans le même temps, son attention se recentre sur des sujets où s’exprime, de manière presque caricaturale, une certaine idée de l’Angleterre. Une partie du travail de Parr se consacre alors à une appropriation fascinée du patrimoine national anglais : le mauvais temps avec la série Bad Weather (1982), les habitudes décoratives britanniques avec « Signs of the Times » (1992), jusqu’à son film « Think of England » dont le leitmotiv se réduit à la question « qu’est-ce qu’être anglais ? ».

Poursuivant un travail documentaire, il abandonne le noir et blanc pour la couleur au tournant des années 80 avec la série Point of Sale qui s’intéresse à l’établissement de la société de consommation. Mais c’est à nouveau un changement d’ordre technique qui conduit Martin Parr aux images qui l’ont rendu célèbres. Abandonnant le film 135 mm au profit d’un appareil moyen format sur lequel il monte un flash autour de l’objectif, il produit un travail sur une station balnéaire décrépite intitulé The Last Resort (1983-1986) dont les images détaillées et criardes vont dorénavant constituer sa marque de fabrique. On peut d’ailleurs observer qu’à partir de ce moment-là, les images de Parr ne s’appuient quasiment plus que sur deux effets récurrents dus à cette évolution dans son mode de prise de vues : d’un coté, la technique du « fill-in », qui donne à ces photographies des couleurs saturées sans ombres portées grâce à un équilibre entre la lumière naturelle et la lumière artificielle ; de l’autre, un effet figeant du flash qui dénote chez Parr d’un intérêt pour les phases intermédiaires des expressions du visage. La face est souvent chez lui une zone sujette à tous les lapsus expressifs possibles dont le photographe use et abuse pour forcer la narrativité de ses images comme dans la série One Day Trip (1988).

La suite de l’exposition permet de prendre note d’une internationalisation de la carrière du photographe avec l’extension de ses sujets hors du cadre britannique et son entrée dans l’agence Magnum.

Au vu de cette exposition, il serait intéressant de remarquer à quel point les photographies de Martin Parr fonctionnent selon l’idée de lieu commun. Ne serait-ce que dans les deux installations où le photographe crée des environnements afin d’associer encore plus étroitement le public à sa fascination pour le vernaculaire. Ce même public qui affiche la plupart du temps un sourire de connivence face à des images qui fonctionnent sur le mode du cliché pour le pire comme pour le meilleur.

Dans les travaux les moins inspirés, il y a un effet de tautologie du stéréotype qui bloque d’emblée tout discours. Dans la série de photographies intitulées Small World (1987-1994), un touriste est un touriste, et cette constatation ne débouche sur aucune autre prise de conscience quant aux conséquences d’une industrie globalisée des loisirs. De même, dans sa série intitulée The Cost of Living (1986-1989) Parr se contente le plus souvent de figer dans ses clichés une middle class anglaise avec laquelle il ne cesse de clamer qu’il fait cause commune. Cette empathie pour la classe moyenne se retrouve d’ailleurs dans l’image que le photographe donne de lui au travers des portraits qui le représentent : un type moyen que sa très intéressante collection d’ouvrages sur la photographie et son album sur la ville de Boring, situés dans la même salle, n’incitent évidemment pas à prendre au premier degré.

Car il est clair que cette utilisation des stéréotypes peut aussi crisper le sourire complice du spectateur en une grimace. Dans des séries comme The Last Resort , ou Common Sense (1995-1999), c’est bien parce qu’il s’agit de lieux communs, c’est-à-dire littéralement « qui appartiennent au plus grand nombre et le concernent », que les images créent un malaise. Comme le dit Henri Quéré : « Donné comme par avance, le cliché, en un sens n’apprend rien ni sur lui ni sur autre chose. Il représente en même temps un bel exemple de paradoxe communicationnel puisque proche d’une information zéro, il peut donner lieu à une communication optimale [1]. »

C’est peut-être cette capacité renouvelée de transmettre par l’image que Martin Parr utilise pour affirmer finalement la possibilité d’un photojournalisme contemporain. Quoi qu’il en soit, c’est en tout cas une pièce de plus à joindre au dossier concernant la polémique qui eut lieu lors de l’entrée de Martin Parr à l’agence Magnum en 1988. Ce débat qui fut l’occasion de souligner les antagonismes entre une école du photojournalisme humaniste, représentée par Henri Cartier-Bresson, où il est nécessaire de choisir son camp pour porter témoignage et un photojournalisme contemporain, où la vision et les stratégies de l’auteur priment sur le sujet.

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[1Quéré Henri, « Le cliché : pour ou contre ». IN MATHIS, Gilles. (textes réunis par). Le cliché , Toulouse : PUM Coll. « Interlangues », 1998 : 107



Aurélien Mole 2005© courtesy Art21