Joe Coleman

Internal digging

Kunst Werk Berlin

Certains d’entre vous sont peut-être passés à côté de l’exposition que le palais de Tokyo a consacré à Joe Coleman. Il faut bien dire que la série de tableaux présentée alors entre deux environnements immersifs, Michel Blazy d’une part et Tatiana Trouvé de l’autre, n’offrait pas tout à fait des conditions idéales pour pénétrer l’univers particulier du peintre new-yorkais. L’exposition qui inaugure l’arrivée de la commissaire Susanne Pfeffer à la tête du Kunst Werk de Berlin est nettement plus ambitieuse puisqu’elle permet au peintre new-yorkais d’occuper la totalité du bâtiment.

En guise d’introduction, la grande salle du bas présente un ensemble de sculptures en cire issues de l’Odditorium, sorte de petit musée des horreurs qui regroupe la collection hétéroclite de Coleman. Autour et à l’intérieur de trois carrioles, on trouve donc des objets de foire, des lettres de serial killer, des moulages en cire de malformations congénitales, le tout disposé sous un violent clair-obscur qui fait la part belle aux ombres. L’ambiance de foire évoque bien sûr « Elephant man », Barnum ou Todd Browning mais c’est avant tout un spectacle de la violence, plutôt que de la bizarrerie et l’installation n’est pas sans rappeler le chaos urbain décrit dans le livre d’Herbet Asbury « Gangs of New-York [1] ». Ce bric-à-brac qui mélange le désuet, le difforme et le sordide pointe clairement le thème de prédilection de Joe Coleman à savoir le monstrueux. Autrement dit, tout ce qui est peut-être montré [2] afin de faire sensation. Ce lien qui relie la vision à l’émotion est déjà le signe que le peintre new-yorkais est un rétinien pur et dur. La minutie de sa peinture en témoigne tout à fait, puisque chaque toile est pour le spectateur l’occasion d’un véritable gymkhana oculaire ! Ce travail de miniaturiste réalisé à l’aide d’une loupe, dans une gamme de couleurs acides, déploie un luxe de détails qui cloue littéralement le spectateur sur place. Le mode de fonctionnement est quasiment le même à chaque fois : le sujet, généralement en buste, occupe la partie centrale de la toile, tandis que se déploient autour de lui différentes étapes de son existence dans un enchevêtrement complexe de scénettes, de phylactères et d’ornements. Ce type de composition est en partie dû à la manière de travailler de Coleman qui commence à peindre par les bords du tableau jusqu’au centre au fur et à mesure que progresse la connaissance de son sujet. Le trait évoque la bande dessinée, Robert Crumb mais surtout Charles Burns le dessinateur de « Black Hole » avec lequel Coleman partage le même goût des monstres et les sujets en marge.
Dans leur composition, les peintures évoquent bien évidemment les icônes et, atavisme chrétien oblige, elles sont souvent des représentations détaillées de la douleur. Dans cette perspective, l’omniprésence de scènes scabreuses et sanguinolentes, la fascination du peintre pour les mutilations renvoie clairement à l’iconographie des martyrs. Tout comme dans l’iconographie religieuse, on trouve donc cette contrainte qui consiste à résumer les différents épisodes d’une vie en une seule image. Synthétisant toutes ces « qualités » la vie tourmentée des assassins est donc un sujet récurant. Mais, à côte de ces sujets moraux, on distingue dans le panthéon du peintre d’autres personnages qui intègrent l’œuvre sur le mode de l’hommage. Ces alter ego ont pour nom Edgar Allan Poe, Georg Grosz, Todd Browning. Ils délimitent à côté de la culture télévisuelle le champ de références dans lequel Joe Coleman puise inlassablement pour nourrir son œuvre minutieuse.

Cependant, cet univers particulier dans lequel le spectateur est invité à pénétrer a un revers : il est tellement processuel dans sa réalisation qu’il n’évolue quasiment pas. Aussi, pour apprécier cette peinture qui a la cohérence de ses obsessions il convient d’adhérer à l’œuvre et à la geste colemanienne dans leur totalité. Partant de ce constat, l’installation de l’Odditorium dans la première salle du Kunst Werk est une franche réussite. Elle fonctionne en effet comme un sas d’immersion dans l’exposition plus strictement picturale qui occupe le reste du bâtiment. Toutefois, ce mode de présentation quasi-autarcique choisi pour présenter un travail en marge de la création contemporaine n’est pas sans susciter une interrogation d’ordre institutionnel : Les peintures de cet artiste franc tireur ne joueraient-elles pas, par rapport à l’art contemporain, le même rôle que l’Art Brut dans ses rapports à la modernité ?

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[1] Ecrit en 1928 et réédité par Denoël à l’occasion de la sortie du film de Martin Scorcese.

[2] Monstre et Montrer ont la même étymologie latine.