Guillaume Bijl

Une exposition d’anticipation

SMAK de Gand

Un récit ou un film d’anticipation se construit autour de la fiction d’un futur supposé. Ce type de narration entretient néanmoins des liens assez forts avec le présent de sa rédaction. En effet, il n’est pas possible d’imaginer l’inimaginable et les bases de toute imagination s’ancrent dans le réel. Par conséquent anticiper l’avenir revient à extrapoler le présent. Le premier récit d’anticipation est intitulé L’an 2440, rêve s’il en fût jamais et fut écrit en 1771 par Louis-Sébastien Mercier (1740-1814). Dans ce texte, l’auteur imagine Paris dans le futur et, s’il est capable de pressentir les bouleversements que la révolution française à venir va apporter à l’organisation du pays, il est en revanche incapable d’imaginer, ce qu’est un téléphone, un ordinateur ou encore Internet. En tant que projection dans le temps, l’anticipation permet de souligner les apories d’une époque, en anticipant le développement de certains problèmes présents. La rétrospective Guillaume Bijl organisée au SMAK de Gand qui présente un ensemble d’installations réalisées par l’artiste depuis 1979, peut être abordée sous cet angle. Elle véhicule en effet un fort effet de présence tout en anticipant un futur éventuellement proche.

En 1979, Guillaume Bijl publie un manifeste intitulé Het Kunstliquidatiaproject ou Le projet de liquidation de l’art . Dans ce texte il propose que l’Etat Belge ferme tous les lieux dédiés à la culture pour les « transformer en espaces appropriés pour des objectifs plus pratiques ». En grossissant le désintérêt que le gouvernement Belge porte alors à la culture et à la création, l’artiste anticipe une société où la culture serait jugée selon des critères de rentabilité. En somme, une société où la démocratisation culturelle, ce serait enfin veiller à ce que les aides publiques à la création favorisent une offre répondant aux attentes du public. Et dont on exigerait de chaque structure subventionnée qu’elle rende compte de son action et de la popularité de ses interventions, en leur fixant des obligations de résultats et en empêchant la reconduction automatique des aides et des subventions.

Anticipant le fait que l’art ne puisse répondre à ces critères, Guillaume Bijl applique donc à la lettre le programme de son manifeste et transforme la galerie Ruimte Z à Anvers, en un endroit profitable au plus grand nombre à savoir, une auto-école. Le paradoxe de cet endroit utile à la communauté étant évidemment qu’il était dépourvu de valeur d’usage. Donnant directement sur la rue, cet environnement ready-made faisait se croiser des visiteurs présents pour l’exposition et d’autres personnes venues s’enquérir sur le prix de leçons de conduite.

Par la suite, il transformera le hall d’entrée de l’Internationaal Cultureel Centrum d’Anvers en magasin de chaussures (1980), une salle du Witte de With de Rotterdam en salle de sport (1983), le Magasin de Grenoble en showroom pour caravanes (1989), ou encore, il fera de la Main Tate de Liverpool un supermarché (2002).

Dans le registre des installations utilisant le déplacement d’éléments du réel à l’intérieur d’espaces dédiés à l’art comme base de travail, la pratique de Guillaume Bijl n’est pas évidente à définir. Il ne s’agit pas de ready-made stricto sensu puisque les environnements sont des recréations plus que des déplacements. D’autre part, leur irruption au sein du musée n’a pas pour but de susciter un regard esthétique de la part du visiteur. Il ne s’agit pas non plus d’un ready-made documentaire : à la différence de l’emblématique My bed (1998) de Tracey Emin, les installations présentées au SMAK ne visent pas la description d’une situation particulière. Il n’est pas question ici de rendre sensible l’état de dépression suite à une rupture sentimentale, mais au contraire d’atteindre le réel dans ce qu’il a de plus stéréotypé. En ce sens, le travail de Guillaume Bijl n’est pas indiciel, il confronte le spectateur à des idées d’espace au sens platonicien du terme. D’une certaine manière, ce travail s’approcherait plutôt des appartements témoins, ces habitations fictives construites afin que d’éventuels acquéreurs puissent se faire une idée du bien qu’ils vont acheter. La spécificité de tels espaces englobants est une certaine impersonnalité, condition nécessaire pour d’accueillir sans heurts les aspirations de ceux qui les visitent. Témoin donc, c’est en ce sens que Bijl comprend sa pratique du display comme sociologique et l’institution culturelle occupe une place importante dans les stratégies qu’il développe.

En raison de sa mission de conservation, le musée ne serait pas une institution synchronisée sur le temps réel. Le visiteur qui traverserait ainsi différentes époques serait par conséquent soumis à différentes temporalités. Seule constante, le musée serait orienté vers le passé et provoquerait par conséquent chez son usager un regard rétrospectif. C’est ce type de regard que l’artiste utilise pour apporter un éclairage assez cru sur les espaces communs aux sociétés occidentales. Ainsi, l’agence de voyage (1981), l’agence matrimoniale (1988), le centre d’information de l’armée (1987), la boutique de location de costume (1990), et les cabines pour effectuer appels internationaux (2001) disposés côte à côte dans une aile du musée, apparaissent comme un seul espace standard répété plusieurs fois et à peine singularisé.

Cependant, en utilisant les institutions culturelles pour exposer les lieux stéréotypés qui constituent notre quotidien, Guillaume Bijl n’échappe pas lui-même au cliché qui consiste à comprendre le musée uniquement espace dédié à la contemplation.

Ce type d’institution n’est d’ailleurs pas épargné dans cette exposition puisque la quasi totalité du premier étage est constituée d’ installations Tourisico-Culturelles réunies pour la première fois. Sous cette appellation, Guillaume Bijl désigne ici un ensemble de petits musées ou d’expositions à la thématique farfelue. On y trouve pêle-mêle, un Musée du Bidet , un autre de l’isoloir et une grande exposition collective consacrée à La Chaise dans l’art qui présente un ensemble de pièces à base de chaises qui sont des citations littérales faites à l’art contemporain.

Malheureusement, les installations Touristico-Culturelles ne parviennent pas créer ici un contexte susceptible de les activer. Généralement présentés de manière individuelle dans le cadre de manifestations culturelles de renom, ces environnements fonctionnent d’habitude sur un mode furtif. Rien ne signale leur identité de parodies au visiteur, et si celui-ci n’est pas critique, il peut tout à fait les prendre pour argent comptant. Mais ici, dans le cadre du SMAK, croiser une chaise écrasée par une météorite ou le rasoir de Yul Brynner, ne provoque tout au plus qu’un léger amusement. En effet, si le travail de Guillaume Bijl est d’emblée compris comme faux, il est alors réduit à une dimension anecdotique. C’était le cas de son intervention à la dernière édition du Skulptur Project de Munster, où il avait simulé l’excavation d’une église dont n’affleurait que le clocher.

A contrario, le véritable tour de force de l’exposition consiste à présenter l’ensemble des installations de transformation de manière quasi réaliste. Ainsi le premier élément auquel on est confronté dans le hall d’accueil du SMAK, est une voiture de marque suédoise, placée sur un socle de présentation. Deux panneaux littéralement publicitaires lui succèdent et bordent l’entrée de l’exposition par laquelle on débouche sur une immense affiche environnée de plantes vertes. Derrière celle-ci, le rez-de-chaussée du musée est organisé comme une foire avec un ensemble de stands exposant des luminaires, des écrans plats, du mobilier de jardin, du matériel de camping, etc. Le dispositif de la foire fonctionnant ici comme une méta-installation capable d’activer les différents éléments qui la composent.

La grande qualité du travail de Guillaume Bijl réside dans sa capacité à placer le spectateur dans un rapport critique à son environnement. Inviter le visiteur à traverser un lieu privé de sa valeur d’usage ou insérer des éléments stéréotypés dans le réel, produit une coupure dans le flux des habitudes. L’exposition du SMAK, montre aussi comment le temps est à l’œuvre dans le travail de Guillaume Bijl. L’aspect documentaire des installations de transformation étant de plus en plus prégnant au fur et à mesure que les objets qui les constituent se démodent. Cependant, on aurait tort de lire ce travail sur un mode nostalgique, car ce qui importe est avant tout le fort effet de présence de ces installations et le regard rétrospectif que le visiteur est invité à porter dessus. Enfin, en envisageant la co-présence d’objets réels au sein de l’espace muséal, il serait intéressant de lire ce travail comme anticipant légèrement les dérives du mécénat. Qui sait ?! Dans un futur proche, les musées pourraient ainsi ressembler à la rétrospective Guillaume Bijl : il y aurait des voitures à l’entrée des expositions, chaque moniteur, chaque éclairage seraient siglés et des installations serviraient de faire valoir pour des marques de champagne ou de bagages de luxe.

Aurélien Mole